Luchino Visconti et le néoréalisme
Un jeune homme bien né…

Un aristocrate cultivé au charme fascinant, un artiste novateur précurseur du néoréalisme, un communiste croyant et homosexuel, c’est tout le paradoxe et la complexité de Luchino Visconti.

Luchino Visconti voit le jour à Milan le 2 Novembre 1906. Par son père, le Duc Visconti de Modrone, il descend de l’illustre famille gibeline qui règna à Milan au Moyen Age. Il porte le prénom d’un de ses ancêtres du XIVeme siècle. Sa mère Carla Erba est une riche héritière de la bourgeoisie industrielle.

Dans leur très beau palais Visconti via Cerva, le jeune Luchino reçoit ainsi que ses six frères et sœurs une éducation sévère basée sur la religion et la rigueur morale, heureusement tempérée par l’ouverture d’esprit et la curiosité intellectuelle des parents pour la littérature, la musique et le théâtre. Les enfants jouent d’un instrument – pour Luchino c’est le violoncelle – et montent des pièces dans le théâtre privé de leur palais. Luchino s’intéresse beaucoup à la littérature, il lit Shakespeare et Proust.

Loge particulière à la Scala, vacances dans la Villa de Cernobbio sur le lac de Côme ou dans le château de Grazzano près de Plaisance, la vie pourrait être douce mais le jeune homme, inquiet, sensible, rebelle fugue à plusieurs reprises de la maison et du collège, une fois en proie à une crise mystique. Il s’essaie à écrire, toujours porté vers le théâtre quand son goût pour les chevaux lui est révélé par son service militaire dans la cavalerie à Pinerolo. A son retour, il se lance à fond dans l’élevage des purs-sangs, fait construire une écurie modèle à San Siro, aménage lui-même viale Monte Rosa pour vivre sa passion au plus près. Son écurie remporte de notables succès.


… qui découvre sa vocation

Le jeune aristocrate semble avoir trouvé sa voie quand un voyage à Paris en 1932, loin du cercle fermé et provincial de la Milan fasciste, va bouleverser le cours de son existence. Il y rencontre les milieux d’avant-garde, Cocteau le guide dans les cinémas d’essai.

Coco Chanel, sur laquelle son charme magnétique a opéré, le présente au cinéaste Jean Renoir. Il s’enthousiasme sur le tournage du film Toni et se découvre le goût de faire du cinéma.

Il réalise en 1934 un petit film qui sera détruit lors des bombardements du palais Visconti. En 1936, il participe comme stagiaire accessoiriste au film de Renoir Une partie de campagne dont il dessine les costumes.

Dans l’exaltation du Front Populaire, il se sensibilise aux idées de gauche et « ouvre les yeux » dit-il. Le contexte libertin des milieux créatifs parisiens lui permet, à l’occasion d’une aventure sentimentale de reconnaître et d’assumer son homosexualité.

Après tous ces bouleversements Luchino Visconti décide d’aller à Hollywood voir ce qui se fait.

De retour en Italie, il devient l’assistant de Renoir sur le film La Tosca en 1939. Renoir doit rentrer en France à cause de la guerre. Visconti termine le film avec l’autre assistant Karl Koch, un allemand anti-nazi. La mère de Luchino, qui vivait séparée de son mari depuis quinze ans, meurt cet année là. Luchino Visconti décide de quitter Milan pour s’installer à Rome, via Salaria.


Les ferments du néoréalisme

Rome, c’est Cinecittà, le meilleur outil européen inauguré en 1937 par Mussolini qui veut sortir le cinéma italien de la léthargie dans laquelle il est tombé et de lui redonner la place prépondérante qu’il avait au temps du cinéma muet.

Rome, c’est aussi le centre expérimental de cinématographie, lui aussi fondé par le régime fasciste, foyer de culture vivante, voire d’îlot de résistance.

Visconti y rencontre les intellectuels de gauche comme Guiseppe de Santis, Mario Alicata, Gianni Puccini. Les revues Bianco e Nero et Cinema, dirigée par le fis du Duce leur laissent paradoxalement exprimer leur envie de mettre en place un cinéma réaliste à l’opposé du cinéma italien de l’époque qui proposait une vue morale et idyllique de l’Italie.

Luchino Visconti écrit en 1942 dans Cinema « le cinéma qui m’intéresse est un cinéma anthropomorphique ».

Proches du parti communiste clandestin, ces intellectuels désirent donner une lecture politique des œuvres littéraires. Ils pensent à l’adaptation de l’œuvre du grand romancier vériste Giovanni Verga, dont la description réaliste et dépouillée de la vie des humbles tend à l’universel. Mais la censure les en empêche. Ils se tournent alors vers l’adaptation d’un roman noir américain Le facteur sonne toujours deux fois. Ils en font Ossessione (Les amants diaboliques) que Luchino Visconti réalise en 1942. Un vagabond arrive dans une auberge isolée de la plaine padane, séduit la femme de l’aubergiste. Les deux décident de tuer le mari dans un faux accident de voiture mais l’argent qu’ils touchent attise les soupçons de la police et pervertit leurs rapports. Un vrai accident de voiture durant leur fuite apporte une fin tragique. La violence, la sensualité que le film dégage font scandale.

Luchino Visconti brise les tabous en présentant une Italie vraie, habitée par la misère et le chômage, brimée par une police aveugle. Le réalisateur filme les personnages de façon distanciée, avec un regard froid. Devant ce ton nouveau, le monteur Mario Serandrei parle alors de néoréalisme. La censure frappe, le film sort à Milan fin 1943 dans une version mutilée.

Mais la voie est ouverte, vient de naître au cinéma un nouveau genre artistique qui privilégie le quotidien, la vérité des situations en se préoccupant de la réalité sociale.

Puis c’est la guerre. Luchino Visconti entre dans la résistance, il cache des fugitifs dans sa maison et fait quarante jours de prison. Cinecittà est devenue un camp de réfugiés. Alors Luchino Visconti se tourne pendant deux ans vers le théâtre. Là encore, il innove en s’opposant aux conventions du théâtre bourgeois, en choisissant des auteurs étrangers et modernes Sartre, Anouilh, Hemingway, en mettant en lumière, les drames, les conflits d’une société en crise, incertaine entre passé et futur, entre conservatisme et progrès.


L’explosion du néoréalisme

Après la guerre Luchino Visconti qui a achevé son cheminement politique vers le communisme répond à une demande du parti communiste italien qui veut faire un documentaire à petit budget en vue des élections. Il propose une vision marxiste du roman I Malavoglia de Verga, l’histoire de pêcheurs siciliens qui rêvent de s’émanciper de leur conditions d’exploités : la terra trema est tournée en 1948 en dialecte sicilien avec de vrais pêcheurs ; ce devait être le premier épisode d’une trilogie jamais terminée qui se serait intéressée également au sort des agriculteurs et des mineurs mais ce fut un échec commercial.

Au même moment, d’autres cinéastes mettent leur caméra au service de la réalité en filmant les souffrances de la guerre, les misères de l’après guerre, avec une pénurie de moyens qui leur fait eux aussi recourir au tournage en extérieur et avec des acteurs non professionnels. Ce sont Vittorio de Sica et Cesare Zavattini avec Le voleur de bicyclette, Miracle à Milan, Giuseppe de Santis avec Riz amer, Roberto Rossellini avec Rome ville ouverte, Paisa… De très beaux films qui font de cette époque d’après guerre une des plus fécondes du cinéma italien.

Dans Bellissima en 1951, Luchino Visconti donne une satire du mythe social qu’est le cinéma. Ce film lui donne enfin l’occasion de tourner avec Anna Magnani à laquelle il avait déjà pensé pour Ossessione.

En Italie, les choses évoluent, un gouvernement modéré relègue la gauche dans l’opposition, un vent de conservatisme souffle. Le public réclame autre chose et chaque cinéaste explore une voie plus personnelle. Pour Luchino Visconti, c’est celle du réalisme romantique commencé en 1954 par la flamboyante fresque historique de Senso, et qui le conduira au Guépard.

Luchino Visconti retourne à Milan pour des mises en scène à la Scala où il a le plaisir de travailler avec Maria Callas. De nouveau à Milan, en 1960 il tourne une co-production franco-italienne avec Annie Girardot et Alain Delon comme acteurs, Rocco et ses frères la chronique d’une famille pauvre d’immigrés du sud dans la froide métropole milanaise. A la description réaliste de déracinés perdus dans la grande ville, Luchino Visconti ajoute une dimension dramatique par la rivalité amoureuse des deux frères qui donne des scènes de violence et de cruauté. La scène du meurtre à l’Idroscalo n’a pas l’autorisation d’être filmée à Milan. En dépit de la censure qui tronque des scènes le film connaît un énorme succès public et le prix spécial du jury à Venise. Rocco et ses frères est considéré comme la dernière œuvre du néoréalisme italien.

Par la suite, dans la seconde moitié de sa riche carrière de cinéaste, Luchino Visconti a un propos moins politique et plus introspectif. Dans des films d’une grande beauté plastique, empreints de faste et d’esthétisme, il dissèque la dissolution des liens qui unissent la famille, observe le déclin, médite sur le temps révolu et la mort. Le grand aristocrate, décadent et lucide qu’est le Prince Salina dans le Guépard, c’est aussi Luchino Visconti quand il déclare : « Peut-être chacun de mes films en cache-t-il un autre, mon vrai film jamais réalisé sur les Visconti d’hier et d’aujourd’hui ».

Annick Carouge
novembre 2005